Sunah Choi


Composition as “Visual Conflict” (1)

Steel strips with cobblestones glued to their front and back in constructions mounted on the wall like panel paintings (Porphyr Phonolith, 2014); series of cyanotypes (Auf Eisen [Iron-Based], 2016) based on physical contact between light-sensitive papers and solid objects; a trapezoid frame (Diamond [After Magritte], 2017) that ‘contains’ a steel mesh panel; two ropes strung over a steel frame, one, black, stretched tautly to form lines as in a notebook, the other, colorful, weaving between them like loose handwriting (Timeline, 2017); projections of three times eighty slides, the enlargement of the objects they show acting as a kind of abstraction (80.7, 80.8, and 80.9, 2009)—these works would suggest that Sunah Choi’s creative universe is anchored in the expanded field of post-minimalist sculpture,(2) a field she manifestly thinks not solely from the phenomenological vantage point of the object-body relation, but also through the prism of a category that had long been banished from (post-)minimalism: the picture. As I will seek to demonstrate in exemplary works, the interplay between spatio-temporal and optical-visual procedures is integral to Choi’s agenda, which is predicated on explicit and implicit conjunctions of sculpture and photography. In this respect, the artist revisits unorthodox versions of (post-)minimalism in the oeuvres of Nancy Holt, Dan Graham, Joan Jonas, Bruce Nauman, Hélio Oiticica, Robert Smithson, and others that in turn build on avant-gardist experiments on the intersections between pictorial production and the making of spaces: one key reference would be Lucia and László Moholy-Nagy,(3) whose works are paradigms of a synthesis of sculptural materiality and ‚dematerialized’ mediality—programmatic concepts include the “photoplastic” and the “light-space modulator.”

The interest in hybridizing physical-tactile and optical-abstract modes of perception prompted by phenomenological aesthetics homes in on the spatialization and temporalization of modes of presentation as a relation, experienced by the beholding subject and hence mutable depending on the vantage point, to the environment that creates and defines a work: an environment in which, as Choi’s works illustrate, the conception of the picture as an unstable (im-)materiality—one dependent on simple materials, temporary bonds, and electric light or natural illumination—is inherent. Consider for example, Composition W (2012), a shadowy projection of dashes, dots, and large circles produced by an overhead projector that is invisible to the beholder: animated by fans, moving objects that might almost be toys yield quasi-cinematic compositions. Early forms of overhead projection, a technology conventionally associated with scientific and didactic demonstration, were developed in the 1920s, when abstract compositions were crucial to the avant garde code and Moholy-Nagy made his Light-Space Modulators . The devices—an alternative German term is “daylight projector”—speak to the avant-garde’s traditional interest in the interdependency between artistic and scientific modes of presentation, an interdependency, as I will show also with reference to Choi’s use of the photogram, that nurtured rhetorics of geometric abstraction in and with media employed to explore invisible phenomena that eluded human perception. For instance, the earliest overhead projectors were used to project “planar experimental arrangements such as magnetic field lines.”(4)

The physical principle of magnetism characteristically serves as a significant technical element in Choi’s magnet works, 2013/2014, where it surfaces as an explicit subject in the form of object-image montages made of stone, steel, and paper. Like Composition W, the works, which are reminiscent of constructivist reliefs, are deliberately provisional and austere conjunctions of materials, many of them virtually without monetary value, and—often found—objects: pictorial elements such as the monochrome photo- graphs in Gabbro Quarzit (2014) and Framework (2014), for instance, turn out upon closer inspection to be detail shots of vehicle bodies painted in various colors, of garbage cans, advertising billboards, and façades, their surfaces, scratched and dirt-speckled, undermining the normative aesthetic neutrality committed to the idea of the complete absence of expression that is characteristic of the industrial look of geometric abstraction in general and of minimalism in particular. Meanwhile, the never-quite-centered mounting of monochrome photographs, which invariably tends to emphasize the framing and hence the field of view, recalls a decidedly lowbrow decorative element: the fridge magnet. The displacement of context-bound (material) significations Choi implements—in these instances, from the street between functional aesthetics and the aesthetics of autonomy: a tension that, given the incorporation of cobblestones, would moreover seem to be fraught with political connotations: it is virtually impossible not to think of the slogan “Sous les pavés, la plage!” and the traditional missile in street battles. At the same time, the frugal use of basic materials and evocative symbolism shields Choi’s works against an overly disambiguating attribution of authorial intentions and readily plausible references. The experimentation with photographic processes, light projections, and the agency of mechanical forces instead consistently reveals that the nexus of formal and substantial decisions is also an investigation and subversion of physical and technical rules and laws: the way the artist arranges collisions of the fragile with the massive, the precarious with the constructed, the active with the passive speaks to her deeply held interest in the reciprocal tensions between ostensibly polar principles. Just as moving electric charges generate magnetic fields that can set inert objects in motion, the trope of light projection, which is central in a series of works by Choi, proves to be the prerequisite and effect of a process oscillating between mimesis and performance that, in representing and showing something, at once also engenders and transforms it.

Tellingly, the insects crawling between the sundry objects assembled on the overhead projector’s glass plate in the series of performances Composition T (2010–2016) appear as technically animated creatures figuring in an open-ended sequence of compositions cast onto the wall. In Composition T, the artist acts as a visible component of what is going on: projection becomes manifest as a transmission of actions, realized in the framework of performative operations, that integrates the technical medium’s mimetic function into the performative act of presentation. The shadow images thus turn out to be not merely a second-order effect but also the generic principle of a dynamic precipitated by the interplay between active and passive forces. Needless to say, this has implications for the perception of the projected images, which as a consequence come to be seen not so much as coherent aesthetic artifacts that can be planned in advance but rather as dynamic, systemic, and, paradoxically, both self-acting and interdependent compositions. So if one might read the bright shadows as, on the one hand, quasi-photographic and/or quasi-cinematic negatives, they are revealed, on the other hand, to be serially reproducible originals.

Choi’s works, that is to say, implement an inversive process of abstraction that turns hierarchies of original/ likeness and copy/depiction—hierarchies that remain widely accepted—upside down. What is more, they sublate objecthood not in the pure illusion of an object but in the graphical register of the two-dimensional image in the literal as well as figurative sense of the word. Without delving into the actor-network theories (proposed by Bruno Latour and others) that are popular today, we can note that Choi’s works always let the beholder apprehend the ‘genesis’ of an ‘object’ or ‚image’ of physical and/or optical phenomena and processes as being also a sequence of ‘actions’ impelled not only by the artist, but equally by the materials and media she employs.

One concept that is of particular interest in this connection is central to my argument and figures with some frequency in the titles Choi chooses for her works: “composition.” In contradistinction to conventional notions of a self-contained pictorial structure based on either specified or intuitive formal principles, Choi’s compositions comprehend a non-hierarchical dynamic internal to the work that is traversed by reciprocal processes, i.e., by creative ideas, premised parameters, and objective rules as well as accidents, contingencies, and developmental trajectories dependent on interaction with the audience. A conspicuous feature of her art is the conceptual involvement of autopoietic processes. The latter, I would argue, are of the kind that the art historian Terry Smith has outlined in his study The Contemporary Composition , where, with reference to Gertrude Stein’s Composition as Explanation (1926), he notes the “highly reflexive acuity” with which the writer observed “how a modernist art goes about composing itself, and how it contributes towards composing itself, and how it contributes towards composing its times, while being, in turn, composed by them.”(5)

If, in light of the procedures Choi employs, we consider Stein’s concept of composition in relation to techniques of projection and magnetism, it reveals itself to be a both context-dependent and context generating— which is to say, a generic—process of transmission and transfer; also, as in psychology, in the sense of a defense mechanism, apt to displace the subjects’ own feelings, desires, and conflicts onto objects and /or fellow humans,(6) whence they retroactively affect the projecting subjects and prompt counter-projections. The fundamentally reflexive idiom of Choi’s art, then, always also encompasses questions of collective subject formation. Her compositional principle, I propose, is rooted in the impulse of an emerging comprehensive awareness of actively and/or passively experienced social “mechanisms”that shape patterns of aesthetic seeing and perception as well as codes of everyday behavior and communication.(7)

With this in mind, a study of the low-tech montages of sculptural and pictorial elements for which Choi shows a marked preference cannot neatly disentangle the (post-)minimalist emphasis on phenomenological perception from the praxis- and activity-oriented dimension of composition: they then appear less as articulations of optical cohesiveness than as handmade hybrid apparatuses. The principle of equivocation ultimately applies even to the socio-cultural localization and referential structure of the works: series of photograms (2017), for instance, the abovementioned principle of simultaneously autopoietic, context-reflexive, and generic composition underlies a reflection on the transcultural relations of exchange that Choi identifies in the dynamic interplay between Western iconographies and Korean letter painting (Munjado)—(8) recalling arabesques or the art of Islamic and Oceanic cultures, the ornaments and typographies likewise read as iconographies gesturing beyond the canonical horizon of the West that bridge the gap between image and writing, iconographies that modern and contemporary art mobilize against monolinear narratives and a cohesive writing of contemporary history. In this context, the work Mirrored Mirror (2006) is an especially apt illustration of how the artist harnesses optical ‘instruments’ to reflect on cultural mechanisms: The poem Mirror (1933) by Yi Sang (1910–1937)—which, Choi says, almost every student in Korea knows—is a probing examination with subtle nationalist overtones of the question of personal identity under Japanese occupation. She separates the poem’s vowels from the consonants and sorts them, deconstructing the text into geometric patterns that recall the work of Theo van Doesburg to create a modular system that permits multiple combinations. Again, the concept of composition borrowed from Gertrude Stein is a useful lens: Mirrored Mirror relates the systematic rehearsal of collective identity to functions of rote memorization and recall. By translating the poem into a literally self-mirroring system of a-semantic, which is to say, arbitrary and exchangeable, signifiers, she notably also alludes to Jacques Lacan’s theory of the so-called “mirror stage” and his hypothesis that the process of ego formation in the infant is bound up with self-misapprehension due to the child’s self-identification with his or her mirror image.(9)

If I introduce the idea of reciprocal composition at this juncture, it is not least importantly because of the ambiguities and polysemic aspects that are characteristic of Choi’s choice of ostensibly obsolete media technologies and that take on a specific expression depending on their particular employment and combination.(10) Just as magnetism, a physical phenomenon, also associates adhesive tapes and data storage media, the photogram appears as a multilayered technology: long regarded as a precursor of photography and primarily scientific and decorative medium, it subsequently came into its own as an artistic form in Surrealism, the work of the Bauhaus artists, and elsewhere.(11) The way Choi picks up on the cyanotype as a photogrammatic imaging technique known for its cyan-blue hues in Auf Eisen (Iron-Based, 2016) draws attention equally to its roles in the histories of media, society, and natural science, gesturing, in particular, to the studies of the British botanist Anna Atkins (1799–1871), in which algae and plants exposed to UV light left bright shadows on light-sensitive paper.(12) If Choi on the one hand refers to the photogram as a technique suitable to the exploration and visualization of natural phenomena and scientific laws by means of a cameraless image production, her work is on the other hand defined by a blending of modern genres that defies the modernist primacy of painting: Auf Eisen —a similar argument may be made concerning Seoul 1:10,000 (2017), a set of montaged city maps— balances on the boundary between eidetic and textual surfaces, a quality that befits the perception of the photogram as a “photogenic drawing” (William Henry Fox Talbot, 1800–1877) that allowed for a richly detailed depiction of the represented objects. Yet it was Atkins who, by adding iron salts after exposure, produced radiant blue light stable tones, bringing the cyanotype’s painterly (color) qualities to light.(13)

But what, one might ask, makes the appropriation of a technique such as the cyanotype so significant to a contemporary artist, especially given the ascent of digital technologies? Once again, I would argue, it is the interest in the model of an autopoietic and both context-reflexive and generic composition that guides her choice of a medium brimming with the manifestly untapped potentials and significations of seemingly obsolete and commercially useless technologies: technologies that, far from coinciding with their mimetic function, produce an aesthetic excess that far transcends the illustration of technical standards. In her study Am Rande der Fotografie: Eine Medialitätsgeschichte des Fotogramms im 19. Jahrhundert , the art historian Katharina Steidl favors reading the photogram as a trace; with a view to Atkins’s cyanotypes, in particular, she is convinced of their fundamental semantic openness. Given the difficulties of fixing the plant objects in place, she argues, many of Atkins’s prints were “indistinct photogenic drawings” that, due to their aspiration to a systematic representation highlighting specific features in several plants, were irreducible to a single referent.(14) They were “montages” that yielded “ideal” rather than “individual portraits” of the plants depicted, and effectively functioned as “models.”(15) The photogram, that is to say, emerged as a hybrid form between scientificmechanical and quasi-artistic composition: as such it was also a crucial influence in the genesis of nonrepresentational painting, and unlike photography with its emphasis on depiction, it nourished the discourse of an autonomous articulation of the object.

The same tension, ultimately going back to a naturalist’s plant studies, between historic, i.e., scientific, semantic determinacy and aesthetic semantic openness would seem to manifest itself in Choi’s photograms as well: as Schlaegel notes, they revive a technique “subsequently also adopted in the construction business to make duplicates of structural designs, so-called blueprints.”(16) In this sense, the characteristic oscillation between two and three dimensions in Choi’s works points to the role of the bright shadow for projective-illusionistic representations as much as for technical-functional abstractions of space.

Seen in this light, the photogram no longer appears as a precursor or early form of camera photography; on the contrary, it is a technique that is as relevant as ever.(17) What is more, the patterns forming in Choi’s photogrammatic works may be read as glimpses of the abovementioned tensions, as expressions of the scientific and social resonance chambers that, I would argue, sustain the perceptibility of her compositions. Talbot, who is known, like Atkins, as a pioneer of the photogram, spoke of the “self-depicting nature”(18) of the photogenic technique he had developed: a trope that, as Steidl points out, recalls Adam Smith’s (1723–1790) use of the metaphor of the “invisible hand”in economic theory and is subsequently operative in twentieth-century discourses on epigenetics.(19) The creative use of photogrammatic procedures, that is to say, touches on diverse conceptual models built around the reciprocal interaction between active and passive processes fraught with biological connotations as well as the (neo-)liberal idea of the self-regulating market. The fact that Choi picks up on the genre of plant depiction and the format of the city map would seem to corroborate the hypothesis that her choice of subjects is guided by their significance for a complex recognition, rendered accessible in the register of perceptual aesthetics, of overarching mechanisms.

It is thus fruitful to relate Gertrude Stein’s idea of a ‘self-acting’ composition formed by, and conversely informing, its time, a composition we read as an expression of that time, to how Choi frames points of structural contact between art and society in pictures whose projective quality she consistently reflects on. The photographic, as her preferred mode, runs counter to the classical distinction between optical and tactile (perceptual) qualities and so is apt to establish a relation between sculpture and picture in which each conditions the other.

As the exhibition Skala (2018), mounted to celebrate Choi’s receipt of the 2018 Hannah-Höch-Förderpreis and described in detail by Schlaegel, illustrates, the ‘significations’ that underlie her three-dimensional installations and slide projections often reach back deep into art history. Take, for instance, the iconographic tradition of the analogy between picture and window in the work fittingly titled Fenster (Window, 2018): the illusionistic evocation of a view or vista of the world represented always comes into view as an effect of an ensemble of media practices that are moreover based on low-tech constructions that are as simple as possible and open to scrutiny by the beholder. The montages generated by these apparatuses thus appear as quasi-mechanical media that render the projective nature of (aesthetic) perception while eluding art-historical and/or semantic disambiguation: the sequence of two times eighty color slides based on a predetermined rhythm may be read as a reference both to conceptual procedures in serial monochrome painting—consider the oeuvre of Gerhard Richter, especially his design for a window in the south transept of Cologne Cathedral— and to the cinematic trope of ‘moving’ light. Such oscillation of possible references at once also undermines any attempt to categorize Choi’s art in terms of genre, making it appear less as a self-contained entity than as a situation-bound and hence temporary and provisional intervention into conditions specific to the site and moment. The colorful light pictures, that is to say, bring into focus not so much what as how we see the scene—in the case of Skala , the tower base of Saint Nicholas’ Church—which Choi’s work effectively animates: its literal light reveals the church window to be an apparatus fraught by the tradition with transcendental, which is also to say, timeless significance. The use of slide projectors, meanwhile, deftly reminds the beholder of the historical prerequisites and limitations of modern technologies.(20) Hinting at mechanical visual media more generally, the clicking of the slide carousel effectively implies a rhetoric of desublimation that indicates a critique of metaphysics: light is here associated less with inward ‘illumination’ than with the utterly secular process of electrification and mechanization. The literal representation of the fragility and compound nature of aesthetic perception once again reveals a characteristic capacity of Choi’s compositions that would seem to spring from an unusually acute observation of temporal-spatial relations: they energize tensions between polar opposites as mutually conditioning forms of interrelation—in this instance, between church architecture and art and media history. One significant example is Choi’s work Automat (2013), whose title and appearance—a steel grid framework—inevitably brings a ticket vending machine to mind: one is tempted to project mechanisms onto it that one reproduces day after day, including the internalized automatism of ‚voluntarily’ purchasing a ticket. If it were not for the rocks embedded or trapped inside the sculpture, one might miss the (im-)material force fields that produce this conjunction of ostensibly contrary phenomena. In this sense, Choi’s sculptures with their air of minimalism may likewise be read as active and passive compositions shaped by the time on which they conversely put their stamp.

1. A phrase Sunah Choi used in conversation with the author.
2. See Rosalind E. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field” (1978), reprinted in Jon Wood, David Hulks, and Alex Potts (eds.), Modern Sculpture Reader (Leeds, 2007), pp. 333–342.
3. The reference is doubly apposite insofar as Sunah Choi was explicit about the inspiration she took from László Moholy-Nagy’s oeuvre in several earlier works; consider, specifically, videos and quasicinematic installations from the mid-2000s such as Licht-Raum-Modulator #2, YMOHOLYMOH #64, and Lichtspiel Shokki.
4. See Overheadprojektor (accessed July 2, 2018).
5. Terry Smith, The Contemporary Composition (The Contemporary Condition, vol. 02; Berlin, 2016), p. 9.
6. See Andreas Schlaegel’s essay “Between the Scales” in the present volume, pp. 169–171.
7. See two recent exhibitions curated by Anthony Huberman: Mechanisms (CCA Wattis Institute, San Francisco,
2017) and Other Mechanisms (Secession, Vienna, 2018).
8. See Schlaegel’s description on Photograms in the present volume, p. 100.
9. Cf. Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience” (1949), in Écrits: A Selection, trans. Alan Sheridan (New York and London, 1977), pp. 1–7.
10. Andreas Schlaegel has described them as lo-fi; see the notes on individual works in the present volume, p. 170.
11. See Katharina Steidl, Am Rande der Fotografie: Eine Medialitätsgeschichte des Fotogramms im 19. Jahrhundert (Berlin and Boston: De Gruyter, 2018), pp. 198ff.
12. See Schlaegel’s note on Auf Eisen in the present volume, p. 2.
13. See Steidl, Am Rande der Fotografie.
14. Ibid., p. 318.
15. Ibid., pp. 318f. Steidl’s study cites the relevant scholarly literature, including the research done by Kerrin Klinger and Kärin Nickelsen.
16. See Schlaegel’s note on Auf Eisen in the present volume, p. 2.
17. That is the central claim of Steidl’s study.
18. See Steidl, Am Rande der Fotografie, p. 12.
19. Ibid., p. 245.
20. See Rosalind Krauss’s use of the term ‘obsolete medium’ with regard to the works of Marcel Broodthaers, James Coleman, and William Kentridge in A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (New York, 2000).

- Sabeth Buchmann

Translated by Gerrit Jackson

The text of Sabeth Buchmann was written for the monograph of Sunah Choi, which was published by DISTANZ Verlag October 2018.

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Komposition als „visueller Konflikt“ (1)

Stahlstege, an deren Vorder- und Rückseiten Pflastersteine kleben und die wie Tafelbilder an der Wand hängen (Porphyr Phonolith, 2014); Serien von Cyanotypien (Auf Eisen, 2016), die auf dem physischen Kontakt lichtempfindlicher Papiere mit Gegenständen beruhen; ein trapezförmiger Rahmen (Diamond [After Magritte], 2017), dessen ‚Inhalt‘ aus einem Metallgitter besteht; zwei von einem Stahlrahmen gehaltene Seile, das eine schwarz und zu schreibheftartigen Linien gespannt, durch welche das bunte andere wie eine lockere Schrift gewoben ist (Timeline, 2017); Projektionen aus dreimal achtzig Dias, die qua Vergrößerung abstrahierte Gegenstände zeigen (80.7, 80.8 und 80.9, 2009) – Arbeiten, die es nahelegen, den künstlerischen Kosmos Sunah Chois im erweiterten Feld der postminimalistischen Skulptur(2) zu verorten, einem Feld, das sie augenscheinlich nicht allein von der phänomenologischen Warte der Objekt-Körper Beziehung, sondern auch aus einer lange Zeit aus dem (Post-)Minimalismus verbannten Kategorie des Bildes denkt. Es ist, wie an exemplarischen Werken gezeigt werden soll, das Zusammenspiel raum-zeitlicher und optisch-visueller Verfahren, das Chois auf ex- und impliziten Verbindungen von Skulptur und Fotografie gründende Agenda ausmacht. Damit schließt die Künstlerin an unorthodoxe Versionen des (Post-)Minimalismus an, so bei Nancy Holt, Dan Graham, Joan Jonas, Bruce Nauman, Hélio Oiticica und Robert Smithson, die ihrerseits auf avantgardistische Experimente an den Schnittstellen von Bild- und Raumproduktion rekurrieren: Zu denken wäre hier etwa an Lucia Moholy und László Moholy-Nagy,(3) deren Arbeiten beispielhaft für eine Synthese aus skulpturaler Materialität und ‚dematerialisierter‘ Medialität stehen – programmatisch hier Begriffe wie jene der „Fotoplastik“ und des „Light-Space-Modulators“.

Das aus der phänomenologischen Ästhetik resultierende Interesse an einer Verknüpfung physisch-haptischer und optisch-abstrakter Wahrnehmungsmodi zeigt sich in der Verräumlichung und Verzeitlichung von Darstellungsformen als einer vom Betrachter*innen-Subjekt erfahrenen und daher je nach Standpunkt veränderlichen Beziehung zu jener Umgebung, die durch ein Werk kreiert und definiert wird: einer Umgebung, der, wie an Chois Arbeiten zu ersehen ist, das Verständnis des Bildes eine instabile, weil von einfachen Materialien, temporären Verbindungen und elektrischem Licht oder natürlichen Lichtverhältnissen abhängige (Im-)Materialität innewohnt. Betrachten wir in diesem Zusammenhang beispielhaft Composition W (2012), die aus einer schattenbildenden Projektion von Linien, Kreisen und Punkten besteht, welche von einem für die Betrachter*innen unsichtbaren Overheadprojektor herrühren: Durch Ventilatoren animiert, erzeugt die Bewegung der an Spielzeug erinnernden Gegenstände quasi-kinematische Kompositionen. Frühformen der gemeinhin mit wissenschaftlich-didaktischen Demonstrationen assoziierten Overheadtechnik wurden in den 1920er Jahren entwickelt, einer Zeit, als abstrakte Kompositionen den Avantgardecode bestimmten und Moholy-Nagys Light-Space-Modulatoren entstanden. Die auch als optische Bildwerfer bezeichneten Apparaturen lassen das traditionell avantgardistische Interesse an den Wechselbeziehungen von künstlerischen und wissenschaftlichen Darstellungsformen erkennen – Wechselbeziehungen, die, wie auch in Bezug auf Chois Verwendung des Fotogramms gezeigt werden soll, Rhetoriken der geometrischen Abstraktion in und mit jenen Medien vorantrieben, die zur Erforschung unsichtbarer, der menschlichen Wahrnehmung entzogener Phänomene eingesetzt wurden. So dienten die ersten sogenannten „Tageslichtprojektoren“ u. a. der Projektion von „flachen Versuchsanordnungen, wie magnetischen Feldlinien“.(4)

Das physikalische Prinzip des Magnetismus stellt bezeichnenderweise ein signifikantes Verfahren in Chois Magnet-Arbeiten (2013/2014) dar, das in Gestalt von Objekt-Bild-Montagen aus Stein, Stahl und Papier als explizites Sujet zutage tritt. Die an konstruktivistische Reliefs erinnernden Arbeiten sind wie Composition W programmatisch provisorische Verbindungen aus sparsamen, wenn nicht wertlosen, oftmals zufällig gefundenen Objekten und Materialien: So erweisen sich piktoriale Elemente wie die monochromen Fotografien in Gabbro Quarzit (2014) und Framework (2014) bei näherer Betrachtung als Detailaufnahmen von farbig lackierten Autokarosserien, von Mülltonnen, Werbetafeln und Fassaden, deren mit Kratzern und Schmutz übersäten Oberflächen jene normative, der Idee der Ausdruckslosigkeit verpflichtete ästhetische Neutralität unterlaufen, welche dem Industrielook der geometrischen Abstraktion, vor allem der Minimal Art, zu eigen ist. Zugleich verweist die tendenziell dezentrierte, stets eher die Rahmung und damit das Blickfeld betonende Applikation monochromer Fotografien an profane Dekorationsweisen von Kühlschränken. Die von Choi betriebene Verschiebung kontextgebundener (Material-)Bedeutungen – hier von der Straße bzw. aus der Küche in die Kunst – berührt dabei das klassische Spannungsverhältnis von Funktions- und Autonomieästhetik: ein Spannungsverhältnis, das durch den Einsatz von Pflastersteinen zugleich mit politischen Konnotationen aufgeladen zu sein scheint, denn wer dächte hier nicht an den Slogan „Unter dem Pflaster liegt der Strand“ und an das klassische Mittel des militanten Straßenkampfes? Zugleich bewahrt die mit wenigen reduzierten Mitteln evozierte Zeichenhaftigkeit Chois Werke vor einer allzu vereindeutigenden Zuschreibung auktorialer Intentionen und sinnfälliger Referenzen. Stattdessen lässt das Experimentieren mit fotografischen Verfahren, Lichtprojektionen und mechanischen Kraftwirkungen den Zusammenhang formaler und inhaltlicher Entscheidungen immer auch als ein Ausloten und Unterlaufen physikalischer und technischer Regeln und Gesetze ansichtig werden: Die Weise, in der die Künstlerin das Fragile auf das Massive, das Prekäre auf das Konstruierte, das Aktive auf das Passive stoßen lässt, zeigt dabei ein grundlegendes Interesse an den Gegensatzspannungen polarer Prinzipien. So wie durch bewegte elektrische Ladungen Magnetfelder entstehen, die dazu in der Lage sind, träge Objekte in Bewegung zu versetzen, stellt sich auch der für eine Reihe von Chois Arbeiten zentrale Topos der Lichtprojektion als Bedingung und Effekt eines zwischen Mimesis und Performanz oszillierenden Vorgangs dar, der das, was er abbildet und zeigt, im selben Moment erzeugt und transformiert.

Bezeichnenderweise erscheinen in der als Composition T (2010–2016) betitelten Serie von Performances die sich auf der Arbeitsplatte des Overheadprojektors zwischen allerlei Gegenständen bewegenden Insekten als technisch animierte Wesen, die immer wieder neue, auf die Wand geworfene Kompositionen kreieren. In Composition T agiert die Künstlerin als sichtbarer Bestandteil des Geschehens: Die Projektion zeigt sich hier als eine im Rahmen performativer Vollzüge realisierte Übertragung von Handlungen, welche die mimetische Funktion des technischen Mediums in den performativen Akt der Darstellung integriert. Die Schattenbilder erscheinen somit nicht nur als nachgeordneter Effekt, sondern auch als generisches Prinzip eines auf dem Wechselspiel aktiver und passiver Wirkkräfte basierenden Geschehens. Dies hat selbstredend Konsequenzen für die Wahrnehmung der projizierten Bilder, stellen sie sich doch somit weniger als vollends planbare und kohärente ästhetische Artefakte, sondern vielmehr als dynamische und systemische, paradoxerweise zugleich selbsttätige und interdependente Kompositionen dar. Könnte man die Lichtschatten also einerseits als quasi- fotografische und/oder quasi-kinematische Negative lesen, erweisen sie sich andererseits als seriell reproduzierbare Originale.

Es handelt sich bei Chois Werken also um einen inversiven, nach wie vor gängige Hierarchien von Original/Bild und Kopie/Abbild auf den Kopf stellenden Abstraktionsprozess. Zudem wird Gegenständlichkeit hier nicht in purer Gegenstandsillusion, sondern im grafischen Register des zweidimensionalen Bildes im gleichermaßen buchstäblichen und übertragenen Sinn des Wortes aufgehoben. Ohne an dieser Stelle auf derzeit verbreitete Akteur-Network-Theorien (von Bruno Latour und anderen) einzugehen, lässt sich festhalten, dass Chois Werke die ‚Objekt-/Bildwerdung‘ physikalischer und/oder optischer Phänomene und Vorgänge immer auch als ‚Handlungen‘ rezipieren lassen, die nicht nur von der Künstlerin, sondern auch von den zum Einsatz kommenden Materialien und Medien ausgehen können.

Von Interesse ist in diesem Zusammenhang der im vorliegenden Text mehrfach verwendete und auch in Chois Titeln immer wieder auftauchende Begriff der „Komposition“: Im Unterschied zu hergebrachten Vorstellungen eines abgeschlossenen, entweder auf festgelegten oder intuitiven Formprinzipien basierenden Bildaufbaus beschreiben Chois Kompositionen ein nicht-hierarchisches, von reziproken Prozessen, d. h. von künstlerischen Ideen, von zu Grunde gelegten Parametern und objektiven Regeln ebenso wie von Zufällen, Kontingenzen und rezeptionsabhängigen Verlaufsformen durchzogenes Werkgeschehen. Auffällig hierbei der konzeptive Einbezug autopoietischer Prozesse – meines Erachtens in dem Sinn, in dem der Kunsthistoriker Terry Smith in seiner Studie The Contemporary Composition mit Bezug auf Gertrude Steins Composition as Explanation (1926) von einer „highly reflexive acuity“ spricht, mit der die Schriftstellerin konstatiere, „how a modernist art goes about composing itself, and how it contributes towards composing itself, and how it contributes towards composing its times, while being, in turn, composed by them.“(5)

Setzt man nun mit Blick auf die von Choi zum Einsatz gebrachten Verfahren Steins Begriff der Komposition mit Techniken der Projektion und des Magnetismus in Beziehung, so stellt er sich als ein zugleich kontextabhängiger und kontextproduzierender, d. h. generischer Vorgang der Übertragung dar; dabei auch, wie in der Psychologie, im Sinne eines Abwehrmechanismus, der dazu angetan ist, die eigenen Gefühle, Wünsche und Konflikte auf Objekte und/oder auf Mitmenschen zu transferieren,(6) von welchen sie auf die projizierenden Subjekte zurückwirken und Gegenprojektionen erzeugen. Chois grundlegend reflexive Werksprache schließt somit immer auch Fragen kollektiver Subjektbildung ein. Ihrem Kompositionsprinzip liegt, so meine These, der Impuls einer übergreifenden Gewahrwerdung aktiv und/oder passiv erfahrener gesellschaftlicher „Mechanismen“ (7) zugrunde, welche ästhetische Seh- und Wahrnehmungsmuster ebenso betreffen wie alltägliche Verhaltens- und Kommunikationscodes.

Betrachten wir vor diesem Hintergrund Chois Vorliebe für Lowtech-Montagen aus skulpturalen und piktorialen Elementen, so lässt sich die (post-)minimalistische Betonung der phänomenologischen Wahrnehmung nicht von der praxis- und handlungsorientierten Dimension der Kompositionen trennen: Sie erscheinen dann weniger als Ausdruck optischer Kohärenz, sondern als von Hand gefertigte, hybride Apparaturen. Das Prinzip der Uneindeutigkeit gilt schließlich auch für die soziokulturelle Verortung und Verweisstruktur der Werke: Das zuvor genannte Prinzip der zugleich autopoietischen, kontextreflexiven und generischen Komposition wird etwa in der Fotogrammserie (2017) zum Ausgangspunkt der Reflexion auf transkulturelle Austauschbeziehungen, wie Choi sie im Spannungsfeld zwischen westlichen Ikonografien und koreanischer Buchstabenmalerei (Munjado) aufspürt –(8) auch die an Arabesken, an islamische und ozeanische Kultur gemahnenden Ornamente und Typografien lesen sich als über den kanonischen Horizont des Westens hinausweisende, zwischen Bild und Schrift angesiedelte Ikonografien, welche moderne und zeitgenössische Kunst gegen monolineare Narrative und somit gegen kohärente Zeitgeschichtsschreibung in Stellung bringen. Vor allem die Arbeit Mirrored Mirror (2006) vermag in diesem Zusammenhang zu zeigen, dass und auf welche Weise die Künstlerin kulturelle Mechanismen in und mit optischen ‚Werkzeugen‘ reflektiert: Das ihrer Auskunft zufolge so gut wie jedem und jeder koreanischen Schüler*in bekannte Gedicht Spiegel (1933) von Yi Sang (1910–1937) thematisiert die persönlich und subtil nationalistisch aufgeladene Identitätsfrage zur Zeit der japansichen Besatzung. Choi ordnet das Poem nach Vokalen und Konsonanten, zerlegt es in geometrische, Theo-van-Doesburg-hafte Muster und kreiert damit ein multipel kombinierbares Modulsystem. Auch hier greift der Gertrude Stein entlehnte Begriff der Komposition insofern, als Mirrored Mirror die systematische Einübung kollektiver Identität mit automatisierten Gedächtnisfunktionen in Beziehung setzt. Indem die Künstlerin das Gedicht in ein sich buchstäblich selbst spiegelndes System aus a-semantischen, d. h. arbiträren und austauschbaren Zeichen übersetzt, ruft sie nicht zuletzt Jacques Lacans Theorie des sogenannten „Spiegelstadiums“ auf und mithin die These, dass der Ichbildungsprozess beim Kleinkind mit Selbstverkennung infolge der Selbstidentifikation mit seinem Spiegelbild einhergeht.(9)

Dass ich an dieser Stelle den Gedanken der reziproken Komposition einführe, hat nicht zuletzt mit den Doppel- und Vieldeutigkeiten zu tun, die Chois Wahl scheinbar obsoleter Medientechniken(10) auszeichnen und die je nach Einsatz und Kombination einen spezifischen Ausdruck annehmen. So wie der Magnetismus sowohl auf ein physikalisches Phänomen als auch auf Klebebänder und Datenträger verweist, so erscheint auch das Fotogramm als eine mehrschichtige Technik: Galt es lange Zeit als Vorläufer der Fotografie, dabei vor allem als wissenschaftliches und dekoratives Medium, kam es u. a. im Surrealismus und Bauhaus zu künstlerischen Ehren.(11) Die Weise, in der nun Choi in Auf Eisen (2016) die Cyanotypie als ein fotogrammatisches, für seine cyanblauen Farbtöne bekanntes Bildverfahren aufgreift, führt dessen zugleich medien-, sozial- und naturwissenschaftliche Dimension vor Augen. Hiermit sind vor allem die fotogrammatischen Studien der britischen Botanikerin Anna Atkins (1799–1871) gemeint, die auf der UV-Belichtung von Algen und Pflanzen beruhen, welche helle Schatten auf lichtempfindlichen Papieren hinterließen.(12) Referiert Choi einerseits auf das Fotogramm als eine Technik, die dazu angetan war, Naturphänomene und -gesetze mittels objektivloser Bildproduktion zu erforschen und zur Anschauung zu bringen, zeichnet sich ihr Werk andererseits gegen eine das modernistische Primat der Malerei sprechende Mischung moderner Genres aus: So oszillieren Auf Eisen oder auch die Seoul 1:10,000 (2017) genannten, aus Montagen bestehenden Stadtpläne zwischen bildlichen und textuellen Oberflächen – ein Moment, das zur Wahrnehmung des Fotogramms als einer „fotogenischen Zeichnung“ (William Henry Fox Talbot, 1800–1877) passt, die eine detailreiche Darstellung der jeweils abgebildeten Gegenstände ermöglichte. Es war indes Atkins, die durch die Beimischung von Eisensalzen nach dem Belichtungsvorgang strahlend blaue, lichtstabile Töne hervorbrachte und somit seine malerischen (Farb-)Qualitäten zutage förderte.(13)

Doch was, so könnte man fragen, macht die Appropriation einer Technik wie die Cyanotypie für eine zeitgenössische Künstlerin, zumal unter dem Eindruck digitaler Technologien, so signifikant? Auch hier, so meine These, ist es das Interesse am Modell einer autopoietischen, dabei zugleich kontextreflexiven und generischen Komposition, das die Wahl des Mediums mit den offenbar unausgeschöpften Potenzialen und Bedeutungen scheinbar überholter und wertloser Techniken bestimmt: Techniken, die sich nicht in mimetischer Funktion erschöpfen, sondern ästhetische Überschüsse produzieren, welche über die Illustration technischer Standards weit hinausgehen. So favorisiert die Kunsthistorikern Katharina Steidl in ihrer Studie Am Rande der Fotografie. Eine Medialitätsgeschichte des Fotogramms im 19. Jahrhundert die Wahrnehmung des Fotogramms als Spur und ist vor allem mit Blick auf Atkins’ Cyanotypien von deren prinzipieller Bedeutungsoffenheit überzeugt. Da es sich dabei infolge nur schwerlich fixierbarer Pflanzenobjekte oftmals um „unscharfe photogenische Zeichnungen“ gehandelt habe, die dem Anspruch auf systematische, spezifische Merkmale mehrerer Pflanzen hervorhebende Darstellung gefolgt seien, konnten die Fotogramme nicht auf einen individuellen Referenten zurückgeführt werden.(14) Bei den Fotogrammen handelte es sich demzufolge um „Montagearbeiten“, die weniger „Individual“- als vielmehr „Idealporträts“ der dargestellten Pflanzen hervorbrachten und somit als „Modelle“ fungiert hätten.(15) Mit anderen Worten stellte sich das Fotogramm als eine Mischform aus wissenschaftlich-mechanischer und quasi-künstlerischer Komposition dar: Als solche war es zugleich für die Entstehung der ungegenständlichen Malerei maßgeblich, denn im Unterschied zur abbildungsorientierten Fotografie beförderte es den Diskurs des Selbstausdrucks.

Es scheint genau dieses in naturwissenschaftlichen Pflanzenstudien begründete Spannungsverhältnis zwischen historischer, sprich wissenschaftlicher Bedeutung und ästhetischer Bedeutungsoffenheit zu sein, das sich auch in Chois Fotogrammen manifestiert: Sie rekurrieren Schlaegels Beschreibung zufolge auch auf eine „in der Architektur zur Vervielfältigung von Bauplänen in Form von Blaupausen“ (16) eingesetzte Technik. Somit verweist das für Chois Arbeiten charakteristische Oszillieren zwischen Zwei- und Dreidimensionalität auf die Rolle des Lichtschattens für projektiv-illusionistische Darstellungen ebenso wie für technisch-funktionale Raumabstraktionen.

Vor diesem Hintergrund stellt sich das Fotogramm auch nicht länger als Vor- oder Frühform der Kamerafotografie, sondern als ein bis heute relevantes Verfahren dar.(17) Nicht nur das: In den Musterbildungen der fotogrammatischen Werke Chois mag man zudem jene zuvor angesprochenen Spannungsverhältnisse als Ausdruck der wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Resonanzräume entdecken, welche ihre Kompositionen meines Erachtens vernehmbar machen. So sprach Talbot, neben Atkins bekanntlich einer der Pioniere des Fotogramms, von der „selbstabbildenden Natur“(18) der von ihm entwickelten fotogenischen Technik: Ein Topos, der, wie Steidl darlegt, an Adam Smiths (1723–1790) ökonomietheoretische Metapher der „unsichtbaren Hand“(19) erinnert und in epigenetischen Diskursen des 20. Jahrhunderts fortwirkt. Der künstlerische Einsatz fotogrammatischer Verfahren berührt also mannigfaltige Modellvorstellungen, deren Kern in der Wechselwirkung aktiver und passiver Vorgänge liegt, die ebenso mit biologischen Konnotationen wie mit der (neo-)liberalen Idee des selbstregulierenden Marktes aufgeladen sind. Die Tatsache, dass Choi das Genre der Pflanzendarstellung und den Topos des Stadtplans aufgreift, scheint einmal mehr für die These zu sprechen, dass die Wahl ihrer Sujets deren Bedeutung für eine komplexe und zugleich wahrnehmungsästhetisch zugängliche Gewahrwerdung übergeordneter Mechanismen folgt.

Entsprechend lässt sich Gertrude Steins Gedanke der ‚selbsttätigen‘, von der Zeit geformten Komposition, die ihrerseits jene Zeit formt, als deren Ausdruck wir sie lesen, auf die Weise beziehen, mit der Choi strukturelle Berührungen von Kunst und Gesellschaft ins stets als Projektionsverhältnis reflektierte Bild setzt. Die bevorzugte Verwendung des Fotografischen richtet sich dabei gegen die klassische Unterscheidung von optischen und taktilen (Wahrnehmungs-)Qualitäten und vermag somit Skulptur und Bild in eine Beziehung wechselseitiger Bedingung zu setzen.

Wie die aus Anlass des Hannah-Höch-Förderpreises entstandene und von Schlaegel eingehend beschriebene Ausstellung Skala (2018) zeigt, sind es dabei oftmals kunsthistorisch weit zurückreichende ‚Bedeutungen‘, so die ikonografisch tradierte Analogie von Bild und Fenster in der entsprechend als Fenster (2018) betitelten Arbeit, welche Chois Raum- und Diainstallationen zugrunde liegen: Die illusionistische Evokation eines (Durch-)Blicks auf die dargestellte Welt wird dabei stets als Effekt medialer Dispositive und zwar auf der Basis möglichst einfacher, von den Betrachter*innen nachvollziehbarer Lowtech-Konstruktionen ansichtig. Die apparativen Montagen erscheinen auf diese Weise als quasi-mechanische, die projektive Beschaffenheit von (ästhetischer) Wahrnehmung zur Darstellung bringender Medien, die sich einer kunsthistorischen und/oder semantischen Vereindeutigung entziehen: So lässt sich der auf einem festgelegten Rhythmus beruhende Ablauf der zweimal achtzig Farbdias sowohl auf konzeptuelle Verfahren der seriellen, monochromen Malerei, etwa die Gerhard Richters, beispielhaft in seiner Gestaltung des Südquerhausfensters im Kölner Dom, als auch auf den kinematischen Topos des ‚bewegten‘ Lichts beziehen. Dieses Oszillieren möglicher Referenzen untergräbt zugleich den Versuch einer genrespezifischen Einordnung von Chois Werk, erscheint es doch weniger als abgeschlossene Entität, sondern eher als situativer, damit temporärer und provisorischer Eingriff in ort- und zeitspezifische Bedingungen. Die farbigen Lichtbilder fokussieren also weniger das, was, sondern wie wir den Ort – im Fall von Skala den Turmfuß der Nikolaikirche – sehen, den Chois Werk gleichsam animiert: In diesem buchstäblichen Licht betrachtet, erscheint das Kirchenfenster als ein Dispositiv, das traditionell mit transzendentaler, das heißt auch überzeitlicher Bedeutung aufgeladen ist. Zugleich ruft der Einsatz von Diaprojektoren nicht von ungefähr die historischen Bedingtheiten und Limitationen moderner Technologien in Erinnerung.(20) Im auf maschinelle Bildmedien verweisenden Klacken des Diaprojektors liegt dabei durchaus eine metaphysikkritische Rhetorik der Desublimierung: Licht ist hier weniger mit innerer ‚Erleuchtung‘ als vielmehr mit dem ganz und gar profanen Prozess der Elektrifizierung und Mechanisierung assoziiert. Die buchstäbliche Vergegenwärtigung der Brüchig- und Mehrschichtigkeit ästhetischer Wahrnehmung lässt einmal mehr die für Chois Kompositionen charakteristische Fähigkeit zutage treten, Gegensatzspannungen als sich wechselseitig bedingende Verhältnisformen – hier von Kirchenarchitektur, Kunst- und Mediengeschichte – aufzubauen: eine Fähigkeit, die einer ausgesprochen präzisen Beobachtung von Zeit-Raum-Relationen zu entspringen scheint. Ein signifikantes Beispiel hierfür ist Chois 2013 entstandene Arbeit Automat , deren Titel und Erscheinungsform – ein gitterförmiges Stahlgehäuse – unversehens einen aufgesockelten Fahrscheinautomaten imaginieren lässt: naheliegend, hierauf täglich reproduzierte Mechaniken zu projizieren – so u. a. auch den internalisierten Automatismus, ‚freiwillig‘ Fahrkarten zu lösen. Wären da nicht wie in ein Gefängnis eingeschlossene Steine, würden uns die (im-)materiellen Kraftfelder entgehen, welche scheinbar gegensätzliche Phänomene zusammenführen. In diesem Sinne lassen sich auch Chois minimalistisch anmutende Skulpturen wie aktive und passive Kompositionen betrachten, welche von jener Zeit geformt werden, die sie ihrerseits prägen.

1. Diese Formulierung verwendete Sunah Choi in einem Gespräch mit der Autorin.
2. Siehe Rosalind E. Krauss, „Sculpture in the Expanded Field“(1978), wiederabgedruckt in: Jon Wood, David Hulks und Alex Potts (Hg.), Modern Sculpture Reader, Leeds 2007, S. 333–342.
3. Der Verweis ist auch insofern treffend, als Sunah Choi sich in der Vergangenheit, genauer Mitte der 2000er Jahre, mehrfach explizit sowohl in Videos als auch in quasikinematischen Installationen auf László Moholy-Nagys Arbeiten bezogen hat – so u. a. in Licht-Raum-Modulator #2, in YMOHOLYMOH #64 und in Lichtspiel Shokki.
4. Siehe Overheadprojektor, abgerufen am 2. 7. 2018.
5. Terry Smith, The Contemporary Composition, aus der Reihe The Contemporary Condition, Band 02, Berlin 2016, S. 9.
6. Siehe den Text von Andreas Schlaegel, „Zwischen den Skalen“ in diesem Katalog, S. 166–168.
7. Siehe die von Anthony Huberman kuratierten Ausstellungen Mechanisms (CCA Wattis Institute, San Francisco, 2017) und Andere Mechanismen (Secession, Wien, 2018).
8. Siehe Schlaegels Beschreibung zu Fotogramme in diesem Katalog, S. 100.
9. Vgl. Jacques Lacan, „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint“ (1949), in: ders., Schriften I, Olten und Freiburg im Breisgau 1973, S. 61–70.
10. Andreas Schlaegel spricht von Lo-Fi, siehe Werkbeschreibungen in diesem Katalog, S. 167.
11. Siehe Katharina Steidl, Am Rande der Fotografie. Eine Medialitätsgeschichte des Fotogramms im 19. Jahrhundert, Berlin/Boston 2018, S. 198ff.
12. Siehe Schlaegels Beschreibung von Auf Eisen in diesem Katalog, S. 2.
13. Siehe Steidl, Am Rande der Fotografie.
14. Ebd., S. 318.
15. Ebd. S. 318f. Steidl rekurriert auf Fachliteratur zum Thema, so auf Kerrin Klingers und auf Kärin Nichelsens Forschungen.
16. Siehe Schlaegels Beschreibung von Auf Eisen in diesem Katalog, S. 2.
17. Genau dies weist Steidls Studie nach.
18. Siehe Steidl, Am Rande der Fotografie, S. 12.
19. Ebd., S. 245.
20. Siehe den von Rosalind Krauss mit Bezug auf die Arbeiten von Marcel Broodthaers, James Coleman und William Kentridge verwendeten Begriff des ‚obsoleten Mediums‘, in: Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York 2000.

- Sabeth Buchmann

Der Text von Sabeth Buchmann wurde geschrieben für die Monografie von Sunah Choi, die durch DISTANZ Verlag im Oktober 2018 erschienen ist.