Sunah Choi
Museum Nikolaikirche, Berlin, 2018

Sunah Choi


Between the Scales

Skala, the title of Sunah Choi’s new exhibition, invites a range of associations: the Italian scala means staircase or ladder as well as musical scale, and it is the name of a famed opera house in Milan. But the two works in the show bear no direct relation to music. Each consists of a steel sculpture in combination with a sequence of colorful monochrome slides the artist created specifically for the unconventional space in the base of the towers of Saint Nicholas’ Church in Berlin.
Though recognizably inspired by the characteristics of the exhibition space—especially the raw natural stone walls, the room’s considerable height above a small footprint, and the Western tradition of church windows enhanced by tinted glass—the sculptures hold their own and remain foreign elements introduced for the purposes of an art exhibition.
The sculpture Fenster (Window, 2018) is an upright hexagonal frame containing a metal mesh panel from which the artist has cut out segments. The shapes of these openings derive from the vegetal motifs of the grille guarding the chapel and disrupt the rectangular grid. The projection bathes the sculpture in light in a succession of colors and casts its shadow onto a screen positioned behind it. The object and its duplicate silhouette coalesce in an image that suggests a window, though rather than allowing the viewer to gaze out on the world, it proves planar, pictorial.
The second sculpture, titled Gestell (Rack, 2018), consists of two rectangular steel frames set at a right angle to recall basic forms of church architecture. One frame is barred with metal mesh, as in the earlier work, but now without cutouts; the other is studded with hooks from which small metal objects are suspended, an arrangement vaguely reminiscent of a coat rack. In this instance, the play of light and shadow primarily underscores architectonic aspects; one might almost be looking at a drawing of a building. The shadows cast by the small objects, by contrast, make for playful details, evoking ambivalent associations with items such as coins, keys, fruit, or articles a visitor forgot to take when they left. The allusive visualization of lost property, of pawns or pledges, is emblematic of the possibility of an exchange, but also a transformation, a play with values, presence, absence, and placeholders.
The works integrate three—if not more—planes: the sculptures with the cones of light projected onto them; the shadows they cast; as well as the resulting images with their diverse connotations.

The German word Skala, like the English scale, denotes an axis of measurement on which values can be indicated in ascending order to visualize their relations and draw conclusions. School grades can be arrayed on a scale for an overview of the grade distribution in a class; the times of day at which certain events occur can be marked as in a schedule. The purpose is always to arrange values in predefined ranges on the basis of quantitative parameters or differences. The construction of a scale presupposes an unambiguous definition of the parameter to be scaled, or this form of graphic representation makes little sense and does not promote a better understanding of anything.
For her installation Züge (Trains, 2011), Choi spent four hours in the exhibition space, the repurposed former waiting hall of the Harburg train station, and noted the noises she heard on a sheet of paper. Such immersive engagement with the acoustic rather than visual environment and the attempt to record and chart it was an unusual move for a visual artist. She paid particular attention to the trains arriving, departing, or passing through on the tracks directly beneath the gallery, which she translated into a sort of personal schedule. Disconnected from the real ambient noise on the scene, the notation’s dynamic was defined by the regular intervals in which the precise rhythm of the trains recurred—though filtered through the artist’s subjective perception.
Fed into a computer, Choi’s notes then controlled the movements of a 23-foot curtain made of white semitransparent fabric. Traveling on a circular track mounted on the ceiling, it demarcated a wide-open space or formed a closed column. The curtain acted as an emphatically theatrical means of its own presentation: what the artist had heard determined what the visitors in the gallery saw. In that sense, the work functioned like a machine that not only reflected the artist’s creative adaptation of her sensations but also reproduced the subjective and objective components of those sensations in a manner that shaped the viewers’ perceptions. The choreography of the curtain thus ultimately prompted a meditation on the peculiarities of the exhibition situation: on the arts association in the train station, in the waiting hall, and the time that is spent there, but also on the visitors who arrived, left, and passed through.

Yet the explanatory power of a scale has its limitations. It can even become nonsensical, as when two teams that have played equally well in a tournament occupy the same place in the final ranking. The next place in that ranking will then be empty although no such gap can exist in reality, since the number of teams in the tournament has not changed. Hierarchies that form in social systems—in some ways resembling the pecking orders within species, or the food chains of the animal kingdom—are far more intricate. The attempt to visualize these systems quickly exceeds the capacity of simple scales. Two or more scales can be correlated in a matrix, yielding a coordinate system or other diagram better suited to representing such complex ensembles.
Besides sculpture and installation art, photography is a fertile medium in which Choi devises narrative forms that enable her to tease out and reflect on a wide variety of interrelationships; one example is the motif of projection, which she has investigated since her earliest films. In psychology, projection is the unconscious transfer of psychological content onto other persons or objects outside the self. Choi’s installation of the three slide projections 80.7, 80.8, and 80.9 (2009) presents three series of eighty photographs each in constant and automated alternation. The pictures are a selection from img# (2005–2009), a large series she compiled over time. The artist staged widely diverse small objects in diminutive scenarios and photographed them using a close-up lens. The considerable magnification in the projection adds to the dramatic effect produced by the theatrical lighting. The succession and juxtaposition of the images hint at narrative and formal interconnections and twists far beyond the basic characteristics of dimension, palette, material, degree of abstraction, and shape.
In Composition T I–VI (2010–2016) and Composition W (2012), performances involving overhead projectors, the artist activates and augments the potential of projection by making herself part of the work. She animates small objects and transparencies on the projector’s glass plate, using the playful lo-fi technique to spin almost cinematic narratives.
By contrast, there is an almost classical air to the photographic series for which Choi avails herself of the toolkit of studio photography. When she devotes her attention to, say, ordinary garden onions and depicts them in multiple exposures and overlapping images, a structuralist allegory of sorts emerges: the bulb consists of layered leaves and sheaths that appear flimsy and translucent in isolation—only in the aggregate do they attain appreciable volume. By the same token, the multiple exposure itself is revealed to be a technique that, rather than probing the motif’s depth, layers surface upon surface, with each functioning as the other’s filter—a potentially infinite loop.
All photographic imaging technologies are interrelated; each is involved in the insistent examination of the contradiction between the indexicality of the photographic process and the impact of the photographically generated image on the viewer—an investigation, in other words, of the photographic representation of reality and the way in which the photographic image creates a reality sui generis.
In the works created using cameraless techniques, the photograms and cyanotypes, the artist likewise studies facets of the language of photography, probing the medium as a historical achievement with its own institutional discourse that, though ambivalent in many respects, constitutes its immanent index. The artist translates these speculative meditations into complex arrangements that associate images with meanings in ways that semantically enlarge historical, cultural, and metaphorical determinations.

Like diagrams in which several scales are correlated, this enlargement is conceived in several dimensions at once. It concerns not just the individual picture but the visual narrative itself as a fundamental practice of engendering coherency and endowing the world with meaning by recording observations and embedding them in a larger temporally and causally organized whole. For the plot being narrated is intimately interwoven with how the narrative is presented; the story and the discourse that constructs its context are virtually inseparable.
The artist samples widely different approaches to storytelling; among the most striking examples are the abovementioned pieces in which she herself becomes part of the work, as well as others that dwell on her own cultural background. For the brochure Sunah Choi. The Imperial Palace, part of the installation Japan im Kopf (Japan in the Head, 2004), she replicated the complete layout of the official guide to the Tokyo Imperial Palace but replaced all illustrations save for the cover motif with photographs she took at the Dutch theme park Huis Ten Bosch near Nagasaki. Known for its faithful copies of Dutch homes, the park is a popular holiday destination for Japanese tourists.
Choi is not only interested in the relation between original and reproduction, which, as it happens, is rather complicated in this instance: the ostensibly historic Imperial Palace in Tokyo is actually a kind of high-tech copy of the original structure, which was destroyed in the war. She interweaves these questions with an examination of a decidedly Asian view of the West and, as in the filmic technique of shot reverse shot, the Western image of Asia. Another essential component of the installation is a photograph of a replica of the ship with which the seventeenth-century Dutch sailor Hendrick Hamel suffered shipwreck off the Korean island of Jeju. Not entirely by choice, Hamel subsequently spent thirteen years in Korea, and the account of his experiences he published after his return had a lasting impact on European perceptions of Asia.
The composition and conception of the brochure thus point up manifestations of an Asian cultural appropriation of Western motifs and reflect an Asian perspective on the West. Rounded out by a low table for the publication, a stone seat for the viewer to sit down on and read, and the photograph on the wall, the overall installation Japan im Kopf in turn quotes the Western vision of the Far East.
The dialogue between the different components lets the artist sketch a tableau that reveals the problematic interrelations between tradition and modernity, between original and copy, and moreover outlines a history of desire for the foreign and fear of the unknown as well as recognition of the familiar in the alien. Also in play are the relations between Japan and Korea, neighbors with longstanding close cultural ties, but also painful collective memories from a shared history of wars and occupation.
Globalization has made neighbors of all nations; it is merely their geographical distances from each other that vary. The dilemma of proximity is that it allows for similarities to come into view, but also produces friction and prompts the demarcation of boundaries. Distance, on the other hand, makes it impossible to take a closer look, sometimes resulting in misapprehensions.
The perceived fuzziness that comes into play here is actually a pretext for a pivotal objective of Sunah Choi’s art: “I bring into focus what happens between the pictures.” That is how the artist described her approach some time ago. If the scale is an allegory, its purport is that linearity is the essence of narrative. And such linearity is of necessity fictional, drawing our attention to the need to form an idea, a picture, of what happens between the scales as well as above, below, behind—and in front of them.

- Andreas Schlaegel

Translated by Gerrit Jackson

The text of Andreas Schlaegel was written for the monograph of Sunah Choi, which was published by DISTANZ Verlag October 2018.

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Zwischen den Skalen

Skala, der Titel der neuesten Ausstellung von Sunah Choi, erlaubt eine ganze Reihe von Assoziationen: Scala bedeutet auf Italienisch Treppe oder Leiter, auch Tonleiter, und ist der Name des berühmten Mailänder Opernhauses. Aber die beiden Arbeiten in der Ausstellung haben nicht direkt mit Musik zu tun. Es sind jeweils eine Stahlskulptur und eine dazugehörige Folge monochromer, farbiger Dias, die von der Künstlerin für den eigenwilligen Raum im Fuß der Nikolaikirchtürme in Berlin entwickelt wurden.
Zwar deutlich von der Beschaffenheit des Ausstellungsraums angeregt – insbesondere seinen rohen Natursteinwänden, der beachtlichen Höhe des Turmzimmers bei gleichzeitig kleiner Grundfläche sowie der westlichen Tradition, Kirchenfenster durch buntes Glas zu gestalten – bewahren sich die Skulpturen doch eine ausgeprägte Eigenständigkeit und bleiben an diesem Ort inszenierte Fremdkörper.
Die Skulptur Fenster (2018) ist ein aufrecht stehender, sechseckiger Rahmen, der ein Gitter einfasst, aus dem die Künstlerin Segmente entfernt hat. Die Formen dieser Ausschnitte sind von den Pflanzenmotiven des Gitters der Kapelle hergeleitet und durchbrechen das rechtwinklige Raster. Durch die vollflächig auf die Skulptur projizierten Farbenfolgen werden auf eine dahinter platzierte Stellwand Schatten geworfen, die nicht nur den Umriss der Skulptur verdoppeln, sondern mit ihr zusammen ein Bild erzeugen, das wiederum an ein Fenster denken lässt, aber keinen Blick von Innen nach Außen ermöglicht, sondern in der Bildebene verbleibt.
Die zweite Skulptur Gestell (2018) besteht aus zwei rechteckigen Stahlrahmen, die übereck gestellt wurden und an die Grundformen der Kirchenarchitektur erinnern. Auch hier ist eine Seite vergittert, jedoch ohne Ausschnitte; die andere Seite ist mit an Haken hängenden kleinen Metallobjekten versehen und lässt vage an einen Garderobenständer denken. Hier betont das Spiel aus Licht und Schatten eher architektonische Aspekte und wirkt wie die Zeichnung eines Gebäudes. Im Kontrast dazu erscheinen die Schatten der kleinen Gegenstände wie verspielte Details, die verschiedene ambivalente Assoziationen an Münzen, Schlüssel, Früchte oder an der Garderobe Vergessenes wecken. Das Motiv von Aufbewahrung, von Kaution oder Pfand wird dabei sichtbar und versinnbildlicht die Möglichkeit eines Austauschs, aber auch einer Transformation, einem Spiel mit Werten, Präsenz, Absenz und Platzhaltern.
Die Arbeiten beinhalten drei – wenn nicht noch mehr – Ebenen: die Skulpturen mit den auf diese geworfenen Projektionen; die Schatten, die diese erzeugen; wie auch die Bilder, die sich daraus ergeben, mit den so entstehenden Assoziationen.

Auf Deutsch bezeichnet das Wort Skala eine Messachse, auf der sich Werte geordnet darstellen und in einen Zusammenhang bringen lassen. Daraus kann man eine Aussage ableiten. Schulnoten lassen sich auf einer Skala anordnen und geben damit den Notenspiegel einer Klasse wieder; oder Uhrzeiten, an denen bestimmte Ereignisse stattfinden, wie in einem Fahrplan. Stets geht es dabei um die Anordnung von Werten in vorher klar bestimmten Bereichen anhand von Größen oder Abständen. Notwendig für das Erstellen einer Skala ist daher eine klare Bestimmung des zu Skalierenden, sonst macht diese Form der Aufzeichnung wenig Sinn und erlaubt keinen Erkenntnisgewinn.
Für ihre Installation Züge (2011) im zum Ausstellungsraum umfunktionierten ehemaligen Wartesaal des Harburger Bahnhofs notierte Choi für die Dauer von vier Stunden die Geräusche, die sie dort hörte, auf einem Blatt Papier. Dass sie sich als bildende Künstlerin weniger auf die visuelle als vielmehr die akustische Umgebung einließ und diese erfassen und kartografieren wollte, stellt an sich bereits einen Überraschungsmoment dar. Ihre Aufmerksamkeit richtete sie dabei insbesondere auf die Ankünfte, Ab- und Durchfahrten von Zügen auf den direkt unter dem Ausstellungsraum verlaufenden Gleisen, die sie in einen eigenen Fahrplan übertrug. Abgekoppelt von der realen Geräuschkulisse vor Ort folgte dessen Dynamik einem präzisen, sich in regelmäßigen Abständen wiederholenden Rhythmus der Züge – wenn auch durch die subjektive Wahrnehmung der Künstlerin gefiltert.
Chois Aufzeichnungen steuerten daraufhin über einen Computer die Bewegungen eines sieben Meter hohen Vorhangs aus weißem, halbtransparenten Stoff. An einer kreisförmigen Schiene an der Decke entlanglaufend konnte er sich weit öffnen, aber auch zu einer Säule schließen. Der Vorhang war ein betont theatralisches Mittel seiner eigenen Inszenierung: Das von der Künstlerin Gehörte bestimmte das, was die Betrachter im Ausstellungsraum sehen konnten. Die Arbeit funktionierte somit wie eine Maschine, die nicht nur Chois künstlerische Wahrnehmung reflektierte, sondern auch die darin enthaltenen subjektiven und objektiven Komponenten auf eine Weise umsetzte, dass sie die Wahrnehmung der Betrachter beeinflusste. So lenkte die Choreografie des Vorhangs den Blick letztlich zurück auf die Besonderheiten der Ausstellungssituation: auf den Kunstverein im Bahnhof, im Wartesaal, und die Zeit, die dort verbracht wird, aber auch auf dessen Besucher, die Ankommenden, die Abfahrenden und die Durchreisenden.

Die Aussagekraft einer Skala ist jedoch begrenzt. Sie kann auch unsinnig sein, zum Beispiel wenn zwei Mannschaften mit gleichwertigen Leistungen denselben Platz in einer Tabelle einnehmen. Dann ergibt sich in der Reihenfolge auf dem folgenden Platz eine Leerstelle, die in der Realität jedoch nicht vorhanden sein kann, weil nicht weniger Mannschaften am Turnier teilgenommen haben. Ordnungen, wie sie in sozialen Systemen vorkommen, man denke nur an den Begriff der Hackordnung oder an Rangordnungen unterschiedlicher Spezies im Tierreich, weisen weit komplexere Eigenschaften auf. Derartige Systeme darzustellen bringt einfache Skalen an die Grenzen ihrer Möglichkeiten. Zwei oder mehr Skalen können sich zu einer Matrix verschränken, ein Koordinatensystem oder sonstige Diagramme ergeben, die solche Zusammenhänge besser visuell darstellen können.
Choi findet neben der Skulptur und der Installation besonders in der Sprache der Fotografie narrative Formen, die es ihr gestatten, immer wieder neue Zusammenhänge herzustellen und zu reflektieren – etwa im Motiv der Projektion, das sie seit ihren frühesten Filmen untersucht. In der Psychologie versteht man unter Projektion eine unbewusste Verlagerung von innerpsychischen Inhalten auf andere Personen oder Objekte der Außenwelt. Ihre Installation mit drei Diaprojektionen 80.7, 80.8 und 80.9 (2009) zeigt drei Serien mit jeweils achtzig Fotografien aus einer langfristig angelegten Reihe mit dem Titel img# (2005–2009) im ständigen, automatischen Wechsel. Die Künstlerin inszenierte kleindimensionale Vorlagen mit völlig unterschiedlichen Objekten und fotografierte sie mit einem Makroobjektiv ab. Die bereits in der Beleuchtung angelegte Dramatik der Einzelbilder wird durch die starke Vergrößerung der Projektion noch verstärkt. Es ergeben sich in der Sequenz und im Nebeneinander der Bilder Ansätze für narrative und formale Bezüge und Wendungen, weit über Dimensionen, Farben, Materialien, Abstraktionsgrade und Formen hinaus.
In ihren Aufführungen mit Overheadprojektoren, Composition T I–VI (2010–2016) und Composition W (2012), aktiviert und erweitert die Künstlerin das Potenzial der Projektion, indem sie sich selbst als Performerin zum Teil der Arbeit macht. Dabei animiert sie kleine Gegenstände und Folien auf der Arbeitsfläche des Overheadprojektors und entwickelt mit dem verspielten Lo-Fi-Verfahren quasi filmische Erzählungen.
Geradezu klassisch muten im Vergleich dazu die Fotoserien an, für die Choi sich aus dem Baukasten der Studiofotografie bedient. Wenn sie sich etwa einfachen Speisezwiebeln widmet und diese in Mehrfachbelichtungen und Überlagerungen wiedergibt, entsteht eine Art strukturalistische Allegorie: Die Knolle besteht aus Schichten von Schalen und Häuten, die einzeln dünn und transluzent wirken und nur in der Agglomeration Volumen entfalten. Die Mehrfachbelichtung selbst wiederum inszeniert die Künstlerin als Verfahren, das nicht in die Tiefe dringt, sondern nur Oberflächen übereinander schichtet, und zwar so, dass sie jeweils als ihr eigener Filter funktionieren – eine potenzielle Endlosschleife.
Alle fotografischen bildgebenden Techniken stehen miteinander in Bezug und thematisieren immer aufs Neue den Widerspruch zwischen der Indexikalität des fotografischen Verfahrens und der Wirkmacht des fotografisch erzeugten Bildes. Mit anderen Worten, es geht um die fotografische Abbildung der Realität und die Art und Weise, wie das fotografische Bild wiederum Realität schafft.
Auch in den Verfahren, die ohne Kamera auskommen, in ihren Fotogrammen und Cyanotypien, reflektiert die Künstlerin Facetten der fotografischen Sprache. Dabei geht es um die Fotografie als historische Errungenschaft mit ihrem eigenen institutionellen Diskurs, der jedoch auch voller Uneindeutigkeiten steckt und einen immanenten Index für diese bildet. Derartigen Gedankenspielen folgend schafft die Künstlerin vielschichtige Arrangements, die die Bilder so mit Bedeutungen verknüpfen, dass dabei historische, kulturelle und metaphorische Bestimmungen semantisch erweitert werden.

Wie wenn mehrere Skalen sich zu Diagrammen ergänzen, so ist diese Erweiterung über mehrere Dimensionen hinweg gedacht. Sie bezieht sich nicht nur auf das Einzelbild, sondern auf die Bilderzählung an sich, als grundlegendes Verfahren, um Kohärenz zu erzeugen und der Welt Sinn zu geben, indem Beobachtungen festgehalten und in zeitliche und kausale Zusammenhänge eingeordnet werden. Denn was erzählt wird, steht in engstem Zusammenhang damit, wie erzählt wird, die Erzählung und der Kontext erzeugende Diskurs sind kaum voneinander zu trennen.
Dabei bringt die Künstlerin höchst unterschiedliche erzählerische Ansätze ins Spiel und treibt die Dinge auf die Spitze, zum Beispiel wenn sie, wie bereits erwähnt, sich selbst zum Teil ihrer Arbeiten oder ihren eigenen kulturellen Hintergrund zum Thema macht. Für die Broschüre Sunah Choi. The Imperial Palace, einem Bestandteil der Installation Japan im Kopf (2004), übernahm sie vollständig das Layout des offiziellen Führers für den Kaiserpalast in Tokio. Bis auf das Umschlagmotiv tauschte sie jedoch alle Abbildungen gegen eigene Fotografien vom holländischen Themenpark Huis Ten Bosch bei Nagasaki aus. Der Park ist bekannt für originalgetreue Repliken holländischer Häuser und deswegen ein beliebtes Ausflugsziel japanischer Touristen.
Dabei geht es Choi nicht nur um die in diesem Kontext ohnehin schwierige Beziehung von Original und Reproduktion, denn letztlich ist der historisch anmutende kaiserliche Palast in Tokio ebenfalls nur eine Art Hightech-Replik des im Krieg zerstörten Originalgebäudes. Vielmehr geht es ihr auch darum, einen dezidiert asiatischen Blick auf den Westen zu zeigen und, wie im filmischen Gegenschnitt, auch um den westlichen Blick auf Asien. Wesentlicher Bestandteil der Installation ist die Fotografie eines Nachbaus des Schiffes, mit dem der Holländer Hendrick Hamel im 17. Jahrhundert vor der koreanischen Insel Jeju Schiffbruch erlitt. Hamel verbrachte nicht ganz freiwillig 13 Jahre in Korea, und die nach seiner Rückkehr veröffentlichten Beschreibungen des Landes prägten die europäische Wahrnehmung Asiens nachhaltig.
So zeigen der Aufbau und das Konzept der Broschüre Ausformungen einer asiatischen kulturellen Aneignung westlicher Motive und reflektieren einen asiatischen Blick auf den Westen. Die Gesamtinstallation Japan im Kopf, vervollständigt durch einen niedrigen Tisch für die Publikation, ein steinernes Sitzmöbel zur Lektüre und die Fotografie an der Wand, gibt wiederum den westlichen Blick auf den fernen Osten wieder.
Im Dialog der unterschiedlichen Komponenten entwirft die Künstlerin ein Tableau, das die problematischen Wechselbeziehungen von Tradition und Moderne sowie Original und Kopie aufzeigt und darüber hinaus eine Geschichte vom Begehren des Fremden, von Angst vor dem Unbekannten, aber auch vom Wiedererkennen des Bekannten im Fremden. Nicht zuletzt geht es hier auch um die Beziehungen zwischen den unmittelbaren Nachbarn Japan und Korea, deren Kulturen eng miteinander verknüpft sind, aber auch durch schmerzliche kollektive Erinnerungen an eine gemeinsame Geschichte von Kriegen und Besatzung geprägt.
Die Globalisierung hat aus allen Nationen Nachbarn gemacht, die in unterschiedlichen Entfernungen voneinander leben. Das Dilemma der Nähe ist, dass sie Ähnlichkeiten zulässt, aber auch Reibung erzeugt und zu Grenzziehungen führt. Die Distanz erlaubt es nicht, genauer hinzusehen, was zu Verwechslungen führen kann.
Die vermeintliche Unschärfe, die hier ins Spiel kommt, ist nur vorgeschoben und hat bei Sunah Choi System: „Ich fokussiere, was zwischen den Bildern passiert.“ Mit diesen Worten hat die Künstlerin ihre Arbeitsweise vor einiger Zeit beschrieben. Wenn die Skala eine Allegorie ist, dann dafür, dass das Wesen der Erzählung ihre Linearität ist. Und diese Linearität ist zwangsläufig immer Fiktion, zeigt aber auch die Notwendigkeit auf, sich ein Bild davon zu machen, was zwischen den Skalen passiert, und auch darüber, darunter, dahinter – und davor.

- Andreas Schlaegel

Der Text von Andreas Schlaegel wurde geschrieben für die Monografie von Sunah Choi, die durch DISTANZ Verlag im Oktober 2018 erschienen ist.