Sunah Choi

Thomas Bayrle, Sunah Choi, Markus Weisbeck


A Hard-Hitting Lightness

A conversation between Sunah Choi (SC) , Thomas Bayrle (TB) , and Markus Weisbeck (MW) about production, intuition, and reflection, the principle of surprise and control, poetry and the immanent logic of the work as well as the precarious cohesion of provisional bonds.

MW: Thomas, you taught at the Städelschule for many years, and Sunah was your student. As at probably any school, each generation of students was drawn in by a sort of a zeitgeist, by fashions and trends. Was there a particular tendency that Sunah arguably aligned herself with when she was a student?

TB: When we first met, I immediately sensed an unusual tranquility, or I should say calm, that characterized her conceptual approach. I knew about her enthusiasm for literature, but she was impossible to categorize. And that’s exactly what makes a student’s work interesting to me: when I don’t get it right away. You don’t want an answer at once and instead wait to see how it develops. Because you want to learn something for yourself. With Sunah’s work, there was no way to predict the outcome.

MW: You once said in an interview that you learned from your students more than you taught them.

TB: Yes, exactly. With Sunah, I wanted to learn something about another culture—that’s the sort of thing that nurtures your own utopia. For example, she introduced me to the writings of the Korean author Yi Sang. There was an earlier work by her titled Learning Asia (2002). It’s about imploding rather than imposing, about compression rather than unfolding. It’s important that the substance matters, not the effect. That’s almost like a discipline unto itself.

MW: Sunah, what attracted you to the Städelschule in Frankfurt?

SC: In Korea, I studied Korean literature and language. During my studies, I started painting on the side, in a studio I shared with art student friends. I developed an interest in diverse forms of critical literature and art. When I decided to go abroad—as a relative latecomer to art school—I knew fairly quickly that I wanted to move to Germany.

TB: I think that’s wonderful when learning grows out of a decision. To my mind, it was striking that you had ramified intellectual interests, were involved in the resistance movement in Korea, in political circles—but without flaunting this background. These are benchmark points on your mental map and anchor an extensive conceptual grid in which all points are preserved, and then they gradually converge. Pure specialized expertise is too narrow to understand the evolution of your art.

SC: The Städelschule was a lucky choice, thanks to the teachers I met there. I started out in Georg Herold’s sculpture class, then, after six semesters, switched to Thomas’s class, after a stint as a visiting student in Peter Kubelka’s film class. Through their very different work, each of these three eminent artists helped me understand something I couldn’t have learned elsewhere.

MW: One conspicuous characteristic of your art are the unusual compositions and combinations of materials, in which individual elements operate in concert in an almost magical or magnetic way while retaining an incredible lightness. This is a question for both of you: what does the process of creating a work, from the initial idea to the final realization, look like?

SC: The way I work involves a great deal of intuition and the teasing out of logical interconnections. There’s no recurrent theme that runs through all of my art. It’s more that there are certain approaches I often rely on and that are ultimately associated with a theme. When a socially relevant issue draws my interest, I work through it in my art. I don’t have a preconceived plan—I draw on my personal library in what you might describe as an intuitive process. Sometimes it’s a chaotic mix, with decisions made on an unconscious level when the right kind of moment occurs, but it’s never something I can predict.

TB: For me as for Sunah, there’s no intellectual process that determines the genesis of a work; it’s usually a very emotional affair. And at bottom it’s always the same ideas that I develop in new variations. What excites me above all are social concerns and questions of substance as well as form—they’re the kindling, you might say. More specifically, much of my art goes back to my interest in China. As early as 1960, before anyone cared, I was curious about how a new social order was emerging, was being built from scratch, the incredible productivity, which functions in a fundamentally different way than here in Germany.

MW: Intuition and production are key aspects for both of you. But the ensemble of works made of magnets, steel, and stones created in 2013/2014 brings something completely new into play.

SC: The groups of works involving magnets are not primarily about the materials. These pieces are an attempt to spotlight the sculptural potential of the interplay between materials that are widespread in the urban landscape. In particular, I was interested in precarious cohesion as a distinctive condition characteristic of certain things, interrelations, or, more generally, states of affairs. It’s comparable to the form, structure, and function of utilitarian everyday objects—looking at duct tape, zip ties, or cramps, you also wonder whether they can sustain a bond, a temporary cohesion.

MW: These so-called provisional bonds are a recurrent motif in your work. You’ve devised diverse unorthodox solutions.

SC: My interest in unusual compositions and arrangements is already palpable in several earlier works, such as the photographs and installations. I’m fascinated with antitheses. The material may be heavy and severe, but in the right combination it can take on an air of lightness. These contrasts are what I want to see in order to show that impossible states of affairs—like an architectonic construction—are still possible in a figurative sense.

TB: In the early phase of my career, my approach was much more emotional and far less rational. What I find exciting in Sunah’s work is that there’s an intellectual basis that’s already in place when a work comes into being. You consolidate the materials and techniques of production in a creative process. The result is a formal hardness that doesn’t leave many possibilities open. I never did anything comparable in my own work. In my case, it was essentially constant experimentation that yielded ideas I would later return to. It’s probably much more in tune with today’s world to employ methods and capabilities the way you do, deliberately and with a researcher’s awareness.

MW: Which of Sunah’s works do you have in mind when you say that?

TB: In Automat (2013), boulders are lodged inside a spatial grid with a minimum of effort. You simply inserted three large natural rocks inside the steel construction as you welded it together. I would probably have more or less cut the thing apart and then put it back together. But it’s only the combination of antagonistic materials, steel rods and stones, and their mysterious cohesion that yield this hard-hitting lightness.

SC: Automat is about the formal translation of a ticket vending machine, a familiar object in the public space. Most vending machines are boxes encased in sheet steel on concrete bases, with precisely defined dimensions and proportions; the box houses the mechanical apparatus, sensors, a supply of coins, etc. Practical and ergonomic considerations determine the object’s material and form. In general, I’m fascinated by machines, by their materiality, form, technology, functionality, and significations. I wanted to create something new by quoting this object, paring it down, and replacing elements— the result was a sculpture.

TB: I like how the whole thing is a reference to an ordinary vending machine and at the same time a sculpture involving boulders. And yet it’s not just an impromptu sculpture. The mass-manufactured vending machine is a socially accepted object in public space. This work is firmly anchored in our real world. There’s nothing sentimental about it, no romantic investment in the material as such.

MW: To what extent are these formal, material, and substantial antitheses comparable to a poetic approach?

TB: There’s a Chinese proverbial saying that was coined by Laozi: “The soft overcomes the hard, the weak triumphs over the strong.” In Sunah’s work Bohnen Gleise I–IV (Beans Tracks I–IV, 2015), a few beans are stuck in a linear grid. That’s pure poetry—a hard metal panel, but not so hard that it couldn’t accommodate beans. This work infuses our technological world with enormous tenderness and engenders a wide space with simple means.

MW: Do the beans have any other implications?

TB: The bean’s shape is brilliantly simple, it’s a tiny sculpture, and a plant can grow out of it. So that predetermined rigid grid with the small unprepossessing beans buried in it packs a pretty explosive punch. Those beans are basically bombs, natural bombs. The growth that’s latent within them has positive ramifications—you might describe them as inconspicuous utopias. The work communicates with the creativity of nature, with our existence, and reaches far beyond formalism.

SC: The formal point of departure for Bohnen Gleise I–IV were cracks and gaps in the architecture of public space that are perceived as visual defects or dysfunctional. I wanted to learn more about the cultural significance of the bean as well. Its form and material were also relevant: a bean is essentially just a large dot, and the organic physicality of beans makes them the opposite of hard steel. So the beans stuck between the tracks are the outcome of an interaction between structure and action. There’s a vibe to the work on several levels that makes for an intellectual as well as sensual experience.

TB: This vibe is not something you labor to bring into being, it simply happens. It conveys itself through the tension that animates you. When a work has nothing to say to you, then you’re not going to take an interest in it. Sunah’s works have a distinctive allure. As I see it, a work needs to stimulate me, push my thinking and acting and the communication about them in new directions. It’s key that works don’t offer definitive answers— art shouldn’t explain everything. I like the fact that your art isn’t all about authenticity. That makes your work very free.

MW: Function and material can’t simply be twisted, but a different arrangement or inversion gives the thing new meaning. The interpretation of a derivative of a formal proposal essentially amounts to an alteration of the present as we perceive it. And sometimes the ease with which they come together in your works almost feels like wizardry. As though they’d always been destined for each other.

SC: The reduction to a small set of materials entails precision and, paradoxically, brings a kind of expansion and liberation. Between 2013 and 2015, when I limited myself to three materials—steel, stone, and concrete— I was primarily trying to probe their uses in the urban landscape and their sculptural potential. The works Automat (2013), Monolith (2013), provisorisch stabil (provisionally stable, 2014), Geschichtet (Layered, 2014), Bohnen Gleise I–IV (2015), and Wechselrahmen I, II (Interchangeable Frame I, II, 2015) similarly combine references to the urban fabric with very simple construction materials and minimal interventions into existing orders. These works feel self-evident and uncomplicated, but making them is a long and arduous process. I sometimes go back to earlier works and make something new out of them. Loop I–IV (2017) started with an object I designed for the installation Japan im Kopf (Japan in the Head, 2004). One byproduct of that installation was a sort of steel vase. It had been catching dust in my studio for years before it became the basis of a new work. For my solo show at Galerie Mezzanin, Geneva in 2017, I envisioned several sculptures, objects, and photograms that would form a self-contained ensemble to be titled Kólla. Then new elements came into play, like a rope tied in an endless loop, tree branches, and oversized bamboo brushes I made. Reusing my own earlier work is something I find exciting. Destroying, reworking, recovering things, these are strategies that very much appeal to me. They always revolve around remembering and forgetting, and that’s both constructive and liberating.

MW: Which role do remembering and forgetting play in other works? Do you like to make work in response to a predetermined theme?

SC: Untitled (Valle d’Aosta) I–IV (2011) was commissioned by the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin. They invited twenty artists to travel to different regions of Italy to develop a work and exhibit it in Turin. I went to the Valle d’Aosta, the Aosta Valley. I created a series of abstract sculptures that not only reflect on aspects of life in the region but also visualize the process of abstraction as such. Occasions like these are often a challenge, broadening my perspective and my repertoire of themes. The work Seoul 1:10,000 (2017) was the fruit of another invitation; the prompt was to make art that engaged with the Korean capital. I’m interested in maps and plans as abstract signifiers and representations of the world and reality. The blueprint, a technique I’ve used for years, has historical ties to architectural and urban planning. Separately, I’d spent several years working on a photographic archive documenting Seoul. So there were different sources that fed into what eventually became a large-format collage, what you might describe as a new and subjective map of the city.

TB: Do you dot your i’s and cross your t’s, as in a fully worked-out plan? Your ideas are sometimes so wild, but they still home in on the critical point; there’s a discipline to them. Then a spark goes off. A minute alteration in the brain—pure serendipity. Careful planning and preparation are important, but they aren’t everything—good old intuition, what’s left of it, is something I still believe in. That’s something wonderful about artists, that they often have a hunch and just act on it.

SC: That’s how I try to work, and so I’m keenly aware when a piece has reached that point, you just sense that, it’s a kind of intuition. In the beginning it’s an accumulation of ideas and tentative efforts. Subtracting and paring down are an important second step in the process. I pare down until I’m left with nothing but the pith—that’s usually when a work is finished.


Thomas Bayrle is an artist and taught fine art at the Städelschule in Frankfurt am Main from 1975 until 2004.
Markus Weisbeck is a designer and professor of graphic design at the Bauhaus-Universität, Weimar.

Translated by Gerrit Jackson

The conversation was held for the monograph of Sunah Choi, which was published by DISTANZ Verlag October 2018.

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Eine knallharte Leichtigkeit

Ein Gespräch zwischen Sunah Choi (SC) , Thomas Bayrle (TB) und Markus Weisbeck (MW) über Produktion, Intuition und Reflektion, das Prinzip von Überraschung und Kontrolle, Poesie und werkimmanente Logik sowie den prekären Zusammenhalt provisorischer Verbindungen.

MW: Thomas, du hast lange an der Städelschule unterrichtet, und Sunah hat bei dir studiert. Wie fast überall gab es bei den Studierenden auch immer so etwas wie Zeitgeist, Moden oder Trends. Konnte man Sunah zu ihrer Zeit als Studentin in einen Trendpool einsortieren?

TB: Als wir uns kennengelernt haben, war da sofort eine besondere Stille oder besser Ruhe der konzeptionellen Herangehensweise. Ich wusste von ihrer Begeisterung für Literatur, aber man konnte sie nicht einordnen. Und genau das interessiert mich bei den Arbeiten von Studierenden: Wenn ich es nicht gleich begreife. Du willst nicht sofort die Antwort haben, sondern wartest ab, wie es sich entwickelt. Weil du selber etwas lernen willst. Bei Sunahs Arbeiten war das Ergebnis nicht berechenbar.

MW: In einem Interview hast du einmal gesagt, dass du von den Studenten mehr gelernt hast als sie von dir.

TB: Ja, genau. Bei Sunah wollte ich etwas von einer anderen Kultur lernen – so etwas fördert die eigene Utopie. Durch sie kam ich zum Beispiel mit den Werken des koreanischen Schriftstellers Yi Sang in Berührung. Es gab eine ältere Arbeit von ihr mit dem Titel Learning Asia (2002). Bei der Arbeit geht es nicht darum zu imponieren, sondern zu implodieren, also zusammendrücken statt auseinandernehmen. Es ist wichtig, dass es nicht um die Wirkung geht, sondern um den Inhalt. Das ist fast wie eine eigene Disziplin.

MW: Sunah, was hat dich an die Städelschule nach Frankfurt gezogen?

SC: In Korea habe ich koreanische Literatur und Sprache studiert. Während des Studiums fing ich nebenbei an zu malen in einem Atelier, das ich mit befreundeten Kunststudenten teilte. Ich interessierte mich für unterschiedliche Formen von kritischer Literatur und Kunst. Als ich mich entschloss, ins Ausland zu gehen – für ein relativ spätes Kunststudium –, wusste ich ziemlich schnell, dass ich nach Deutschland wollte.

TB: Das finde ich sehr gut, dass eine Entscheidung zum Lernen führt. Für mich war es eben auffällig, dass du intellektuell verzweigt warst, in die Widerstandsbewegung in Korea, in politische Kreise –, aber eben ohne dieses laut zu erzählen. Das sind bei dir innerliche Fixpunkte und ein breites Raster, in dem alle Punkte erhalten bleiben, und die ziehen sich dann mehr und mehr zusammen. Für die Entwicklung deiner Kunst ist reines Spezialistentum zu eng gedacht.

SC: Ich hatte Glück mit der Städelschule und mit den Lehrenden. Angefangen habe ich bei Georg Herold in der Bildhauereiklasse, und nach sechs Semestern wechselte ich in die Klasse von Thomas. Dazwischen war ich in der Filmklasse von Peter Kubelka als Gaststudentin. Was diese drei Persönlichkeiten mir mit ihrer Kunst vermittelt haben, war vollkommen unterschiedlich und dadurch einmalig.

MW: In deiner Arbeit fallen die ungewöhnlichen Kompositionen und Materialkombinationen auf, in denen einzelne Elemente auf nahezu magisch-magnetische Weise miteinander funktionieren und dabei eine unglaubliche Leichtigkeit bewahren. Wie entsteht so ein Kunstwerk, von der ersten Idee bis hin zum finalen Werk, bei euch beiden?

SC: Meine Arbeitsweise hat viel mit Intuition zu tun und der Hervorhebung logischer Zusammenhänge. Es gibt kein wiederkehrendes Thema, das sich durch die ganze Arbeit zieht. Eher bestimmte Herangehensweisen, die ich wiederholt verwende und die am Ende mit einem Thema in Verbindung stehen. Gesellschaftlich relevante Themen, die mir nahe sind, bearbeite ich in meiner Kunst. Einen festen Plan habe ich nicht, ich bediene mich gewissermaßen intuitiv aus meiner eigenen Bibliothek. Manchmal ist es ein chaotischer Pool, Entscheidungen werden auf unbewusster Ebene getroffen, wenn ein richtiger Moment kommt, aber es bleibt immer unberechenbar.

TB: Bei mir unterliegt die Entstehung eines Werkes auch keinem intellektuellen Prozess, sondern es ist meistens sehr emotional. Und eigentlich sind es immer dieselben Ideen, die neu variiert werden. Was mich vor allem begeistert, sind gesellschaftliche, inhaltliche und formale Fragen – die machen mit einem das Feuer. Bei mir kam das hauptsächlich über China. Mich interessierte schon seit 1960, als sich noch niemand darum kümmerte, wie dort aus dem Nichts eine neue gesellschaftliche Ordnung entstand, diese unglaubliche Produktivität, die ganz anders funktioniert als bei uns.

MW: Intuition und Produktion sind wichtige Aspekte für euch beide. Bei der 2013/2014 entstandenen Werkgruppe, die aus Magneten, Stahl und Steinen besteht, ist aber etwas ganz Neues im Spiel.

SC: Bei den Werkgruppen mit den Magneten geht es nicht in erster Linie um die Materialien. Die Arbeiten sind ein Versuch, das skulpturale Potenzial des Zusammenspiels von Materialien zu zeigen, die im städtischen Raum häufig Verwendung finden. Ich habe mich für den Zustand des prekären Zusammenhalts interessiert, wie es bei Dingen, Beziehungen oder, ganz allgemein gesagt, Zuständen der Fall ist. Das ist vergleichbar mit der Form, Struktur und Funktion zweckorientierter Alltagsgegenstände – bei Klebeband, Kabelbindern oder Zwingen hinterfragt man ja auch, ob diese eine Verbindung und damit ein temporäres Zusammenhalten

MW: Diese sogenannten provisorischen Verbindungen sind ein wiederkehrendes Motiv in deinem Werk. Dafür findest du immer wieder unorthodoxe Lösungen.

SC: Mein Interesse an ungewöhnlichen Kompositionen und Arrangements ist bereits in einigen früheren Arbeiten wie den Fotografien und Installationen angelegt. Mich begeistern vor allem Gegensätze. Auch wenn das Material schwer ist und streng wirkt, kann die Erscheinung durch die Verbindung leicht wirken. Diese Kontraste sind es, die ich sehen will, um zu zeigen, dass unmögliche Zustände – wie eine architektonische Konstruktion – im übertragenen Sinn möglich sind.

TB: Zu Beginn meiner Karriere habe ich viel emotionaler gearbeitet und weit weniger rational. Bei Sunah finde ich es spannend, dass bereits bei der Entstehung einer Arbeit eine intellektuelle Grundlage existiert. Du ziehst die Materialien und Produktionsverfahren in einem Arbeitsprozess zusammen. Das erzeugt eine formale Härte, die nicht viele Möglichkeiten zulässt. Etwas Vergleichbares in dieser Art habe ich in meiner Arbeit nie gemacht. Ich kam eigentlich nur durch permanentes Probieren auf die Ideen, um sie später wieder aufzugreifen. Wahrscheinlich ist es in unserer Zeit viel angemessener, gezielt und mit einem forschenden Bewusstsein Methoden und Fähigkeiten einzusetzen, so wie du es machst.

MW: Welche Arbeit von Sunah hast du im Kopf, wenn du darüber sprichst?

TB: In dem Automat (2013) sind Steine mit dem geringsten Aufwand in ein räumliches Raster platziert. Du hast einfach drei große Natursteine während des Schweißens in die Stahlkonstruktion gesetzt. Ich hätte wahrscheinlich das halbe Ding zersägt und dann wieder neu zusammengefügt. Aber erst durch das Zusammenbringen der gegensätzlichen Materialien, Stahlstäbe und Steine, deren rätselhaften Zusammenhalt, entsteht diese knallharte Leichtigkeit.

SC: Bei dem Automat geht es um die formale Übertragung eines Fahrkartenautomaten, ein bekanntes Objekt im öffentlichen Raum. Meistens ist dieser Automat ein Kasten, mit Stahlblech umhüllt, auf einem Betonsockel, mit genau definierten Maßen und Proportionen – darin sind Mechanik, Sensorik, Wechselgeld usw. untergebracht. Praktische und ergonomische Aspekte bestimmen Material und Form dieses Objekts. Ich finde Maschinen generell sehr spannend – Materialität, Form, Technik, Funktion und Bedeutung. Ich wollte durch das Zitieren, Reduzieren und Austauschen etwas Neues schaffen, in diesem Fall eine Skulptur.

TB: Mir gefällt es, dass sich das Ganze auf einen gewöhnlichen Automaten bezieht und gleichzeitig eine Skulptur mit Steinen ist. Und doch ist es nicht irgendeine freie Skulptur. Der seriell gefertigte Automat ist ein gesellschaftlich anerkanntes Objekt im öffentlichen Raum. Diese Arbeit ist vollkommen verankert in unserer realen Welt. Sie hat keinerlei Sentimentalität oder Materialromantik.

MW: Inwieweit könnte man die formalen, materiellen und inhaltlichen Gegensätze mit einer poetischen Herangehensweise vergleichen?

TB: Das chinesische Sprichwort von Laotse besagt: „Das Weiche besiegt das Harte, das Schwache triumphiert über das Starke.“ Bei Sunahs Arbeit Bohnen Gleise I–IV (2015) stecken ein paar Bohnen in einem linearen Raster. Das ist reine Poesie – ein hartes Brett, aber so hart ist es nun auch wieder nicht, dass es nicht auch Bohnen beherbergen könnten. Diese Arbeit bringt die größte Zartheit in unsere Technowelt und erzeugt mit wenigen Mitteln einen großen Raum.

MW: Was hat es mit den Bohnen noch auf sich?

TB: Die Bohne hat eine genial einfache Form, sie ist eine winzige Skulptur, und aus ihr wächst potenziell eine Pflanze. Dadurch wird das vorgegebene strenge Raster mit den kleinen, unscheinbaren Bohnen ziemlich explosiv. Im Grunde sind das Bomben in den Bohnen, Naturbomben. Das Wachstum, das in ihnen steckt, bringt etwas Positives mit sich – man könnte sie auch als unauffällige Utopien bezeichnen. Diese Arbeit hat Anschluss an die Kreativität der Natur, an unsere Existenz, und geht weit über den Formalismus hinaus.

SC: Den formalen Ausgangspunkt für Bohnen Gleise I–IV bildeten zunächst Spalten und Lücken in der öffentlichen Architektur, die als Schönheits- oder als Funktionsfehler empfunden werden. Zudem wollte ich wissen, welche kulturelle Bedeutung die Bohne in sich trägt. Form und Material der Bohne waren ebenfalls wichtig: Eine Bohne ist im Grunde nur ein großer Punkt, und das Organische von Bohnen ist das Gegenteil von hartem Stahl. Die zwischen den Bahnen eingeklemmten Bohnen sind also das Resultat eines Zusammenspiels von Struktur und Handeln. Es entsteht auf mehreren Ebenen eine Stimmung, die das Werk intellektuell und sinnlich erfahrbar macht.

TB: Diese Stimmung wird nicht von dir angestrebt, sie passiert einfach. Sie teilt sich durch deine Spannung mit. Wenn eine Arbeit nichts mitzuteilen hat, dann interessierst du dich auch nicht dafür. Sunahs Arbeite haben etwas Anziehendes. Für mich muss eine Arbeit anregend sein, das eigene Denken, Handeln und die Kommunikation darüber vorwärtsbringen. Wichtig ist, dass die Arbeiten keine finale Antwort geben – Kunst soll nicht alles erklären. Ich finde es gut, dass es bei dir nicht nur um Authentizität geht. Es macht die Arbeit sehr frei.

MW: Funktion und Material lassen sich nicht einfach verdrehen, aber ein anderes Arrangement oder die Umkehrung verleiht der Sache einen neuen Sinn. Im Prinzip bedeutet die Interpretation einer Ableitung eines formalen Vorschlags die Veränderung der Gegenwart, wie wir sie wahrnehmen. Und manchmal scheint es fast verhext, wie einfach sie in deinen Werken zusammenkommen. Als ob sie schon immer füreinander bestimmt waren.

SC: Die Reduktion auf wenige Materialien bringt eine Präzision und paradoxerweise eine Erweiterung und Befreiung mit sich. Mit der Beschränkung auf die drei Materialien – Stahl, Stein und Beton – ging es mir zwischen 2013 und 2015 in erster Linie um deren Verwendung im Stadtraum und ihr Potenzial als Skulpturen. Auch die Arbeiten Automat (2013), Monolith (2013), provisorisch stabil (2014), Geschichtet (2014), Bohnen Gleise I–IV (2015) und Wechselrahmen I, II (2015) haben Stadtbezüge, bestehen aus sehr einfachen Baumaterialien und greifen nur minimal in bereits existierende Ordnungen ein. Obwohl die Arbeiten selbstverständlich und unbeschwert wirken, sind sie das Ergebnis eines langen, mühsamen Arbeitsprozesses. Manchmal passiert es, dass ich auf ältere Arbeiten zurückgreife und etwas Neues daraus mache. Loop I–IV (2017) hat den Ursprung in einem Objekt, das ich für die Installation Japan im Kopf (2004) entworfen habe. Eine Art Vase aus Stahl war ein Nebenprodukt dieser Installation. Sie stand mehrere Jahre lang in meinem Atelier herum, bis eine neue Arbeit daraus entstand. Für meine Einzelausstellung in der Galerie Mezzanin in Genf 2017 habe ich Skulpturen, Objekte und Fotogramme konzipiert, die unter dem Titel Kólla eine eigenständige Werkgruppe bilden sollten. Dann kamen neue Elemente wie eine Endlosschleife aus einem Seil, Baumäste und selbstgemachte, übergroße Bambuspinsel ins Spiel. Die Wiederverwendung eigener Arbeiten finde ich sehr aufregend. Zerstörung, Überspielung und Rückgewinnung üben auf mich einen großen Reiz aus. Es geht dabei immer um Erinnern und Vergessen, und das hat etwas gleichermaßen Aufbauendes wie Befreiendes.

MW: Welche Rolle spielen das Erinnern und Vergessen in anderen Werken? Lässt du dich gerne auf thematische Vorgaben ein?

SC: Untitled (Valle d’Aosta) I–IV (2011) entstand auf Einladung der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin. Zwanzig Künstler reisten in verschiedene Regionen Italiens, um vor Ort eine Arbeit zu entwickeln und diese in Turin auszustellen. Bei mir war es Valle d’Aosta, das Aostatal. Entstanden ist eine Reihe abstrakter Skulpturen, die sich nicht nur mit dem Leben in der Region auseinandersetzen, sondern den Prozess der Abstraktion im Allgemeinen zeigen. Solche Anlässe sind oft eine Herausforderung und erweitern meine Perspektive und meine künstlerischen Themen. Die Arbeit Seoul 1:10,000 (2017) entstand ebenfalls aufgrund einer Einladung mit dem Ziel, sich mit der koreanischen Hauptstadt auseinanderzusetzen.
Mich interessieren Landkarten und Pläne als abstrakte Zeichen und Darstellung von Welt
und Realität. Seit Jahren verwende ich Blaupausen, eine Technik, die historische Bezüge zu architektonischen und städtischen Plänen aufweist. Unabhängig davon habe ich seit Jahren an einem fotografischen Archiv über die Stadt Seoul gearbeitet. So ist letztlich aus unterschiedlichen Quellen eine großformatige Collage, gewissermaßen ein neuer, subjektiver Stadtplan von Seoul entstanden.

TB: Ist alles bei dir durchgezogen, wie bei einem Plan? Manchmal sind deine Gedanken so wild. Aber sie kommen trotzdem auf den Punkt und wirken diszipliniert. Dann zündet irgendwas. Ein winziger Wechsel im Gehirn – ein Glück, dass es das gibt. Trotz aller Konzeption und Berechnung, das ist eben nicht alles – die alte Intuition, der Restbestand, an den glaube ich immer noch. Das ist bei Künstlern etwas Tolles, dass sie oft etwas ahnen und es einfach machen.

SC: Genauso versuche ich auch zu arbeiten und weiß daher ganz genau, wann die Arbeit soweit ist, das spürst du einfach, es ist eine Art Intuition. Erst häufen sich Ideen und Versuche an. Das Subtrahieren und das Wegnehmen sind ein wichtiger nächster Schritt im Prozess. Ich nehme weg, bis es nicht mehr geht – erst dann ist es meistens fertig.


Thomas Bayrle ist Künstler und lehrte von 1975 bis 2004 freie Kunst an der Städelschule in Frankfurt am Main.
Markus Weisbeck ist Gestalter und Professor für Grafikdesign an der Bauhaus-Universität in Weimar.


Die Konversation wurde geführt für die Monografie von Sunah Choi, die durch DISTANZ Verlag im Oktober 2018 erschienen ist.